הרוח בערבי המכונה
מאמרים / רז גרינברג
יום חמישי, 24/06/2004, שעה 10:00
המרחב הקיברנטי, פוליטיקה ומגדר בסרט 'Ghost in the Shell'
|
|
מאמר זה הוגש כעבודה סמינריונית במסגרת הקורס ''מדיה חדשים ועידן המידע'' במחלקה לתקשורת באוניברסיטה העברית, בהנחייתו של ד''ר פול פרוש. העבודה מובאת כאן בשלמותה, כפי שהוגשה, ללא השמטות וקיצורים. לפני קריאת העבודה, מומלץ מאד לצפות בסרט הנדון והמנותח בה – סרט האנימציה של ממורו אושי 'Ghost in the Shell' משנת 1995. העבודה מכילה סיכום מפורט של ההתרחשויות בסרט, העשוי לקלקל את הנאתם של אלו שטרם צפו בו. כמו כן, העבודה מכילה מספר התייחסויות החושפות פרטים מהותיים לגבי עלילת סרטו של רידלי סקוט 'בלייד ראנר' (1982).
מבוא
אחד התחומים בהם פורח העיסוק במדיה החדשים הוא דוקא המדיה הישנים – הספרות, הקולנוע והטלויזיה, המנסים להציג חזון של העולם תחת השפעת ועיצוב המדיה החדשים.
עיסוק זה במדיה החדשים במסגרת המדיה הישנים החל כבר בשנות ה-80 של המאה הקודמת, הרבה לפני החדירה המסיבית של מבשרי המדיה החדשים כגון האינטרנט לציבור הרחב. בספרות בלט ז'אנר הסייברפאנק, הנדון בהרחבה בפרק הראשון של עבודה זו, שהוא תת-ז'אנר של המדע הבדיוני העוסק כולו במציאות שתחת השפעת המדיה החדשים. המדיה הישנים האחרים היו איטיים יותר בעיסוק שלהם במדיה החדשים: בקולנוע, למשל, העיסוק בהם רווח בעיקר לקראת סוף שנות ה-90, בעקבות הצלחת סרטי 'מטריקס' (למרות גיחות קודמות לתחום בסרטים כגון 'טרון' ו'מכסח הדשא', שלא זכו לתשומת לב ביקורתית ומסחרית רבה מדי).
חשוב לציין בהקשר זה כי העיסוק במדיה החדשים, כפי שהוא משתקף בקולנוע, מגיע לידיעת מרבית צופי הקולנוע בעולם דרך הוליווד ונקודת המבט של היוצרים ההוליוודיים. נקודת מבט זו רואה לעיתים קרובות את המדיה החדשים כסוג של איום, מאחר והיא מאיימת על המדיה הישנים, דוגמת הקולנוע.
עבודה זו מציגה טקסט קולנועי שאינו הוליוודי ואינו אמריקאי העוסק במדיה החדשים מנקודת מבט שונה. טקסט זה הנו הסרט 'Ghost in the Shell' – סרט אנימציה אותו ביים ממורו אושי ביפן ב-1995. הסרט זכה להערכה רבה בזכות איכויותיו הטכניות המרשימות, ויוצרים רבים (בינם האחים וואשובסקי, יוצרי סרטי 'מטריקס') ציינו אותו כמקור השראה, אך כפי שתדגים עבודה זו, היחס אותו הוא מגלה כלפי המדיה החדשים הוא שונה מזה אותו מגלים אליהם יוצרי הקולנוע ההוליוודי.
הפרק הראשון של העבודה מניח את היסודות התיאורטיים אליה – מקורותיו של ז'אנר הסייברפאנק, ומחקריהם של חוקרים שונים על תפיסת הזהות, המגדר והפוליטיקה בעידן המדיה החדשים.
הפרק השני מציג את הטקסט הנדון בעבודה – הרקע להכנת הסרט, במאי הסרט, ותקציר האירועים המתרחשים בו.
הפרק השלישי מנתח היבטים שונים בסרט, על פי הקווים התיאורטיים שהותוו בפרק הראשון – היחס של הסרט לזהות, מגדר ופוליטיקה בעידן המדיה החדשים.
הפרק הרביעי מסכם את הממצאים מהפרק השלישי ומנסח מסקנות הנובעות מהם.
כפי שבדעתי להדגים בעבודה זו, הסרט הנדון בה נושא אתו מסר חדש אודות מקומם של המדיה החדשים בעולם, מסר שעודו רלוונטי גם כמעט עשור לאחר יציאת סרט זה אל המסכים.
פרק ראשון: רקע תיאורטי – סייברפאנק, פוליטיקה ומגדר
פרק זה בוחן את היסודות התיאורטיים של עבודה זו, תוך הצבעה על הקשרים בין הגורמים לפיהם יבחן הטקסט הנדון בה – ז'אנר הסייברפאנק, יחסו אל המדיה החדשים, וכיצד התממשו יחסים אלה בתחומי הפוליטיקה והמגדר.
1. סייברפאנק
הז'אנר המכונה ''סייברפאנק'' החל כתת-ז'אנר של המדע הבדיוני הספרותי. הוא התגבש בתחילה על ידי קבוצת סופרים בשנות ה-80 של המאה הקודמת, והתאפיין, מבחינה סגנונית, בכתיבת פרוזה ''דחוסה'' עמוסה וגדושה בתיאורי העתיד הקרוב. סגנון זה אפשר לכותבים להתמודד עם העתיד אותו הם תיארו – עתיד של התקרבות עד התמזגות עם הטכנולוגיה. במבוא לקובץ הסיפורים 'משקפי שמש כסופים' הגדיר זאת ברוס סטרלינג, מאבותיה המייסדים של התנועה:
''אין היא (הטכנולוגיה) שד בבקבוק שמחזיקים בו מאורות המדע הגדולים והרחוקים; היא מפעפעת בתוכם, אינטימית מאין-כמוה. אין היא מצויה מחוצה לנו, אלא בתוכנו. תחת עורנו; לעיתים קרובות תחת נפשותינו... הטכנולוגיה של שנות השמונים דבוקה לעור, מגיבה למגע: המחשב האישי, הווקמן של סוני, הפלאפון, עדשות המגע הרכות... ממשקי מוח-מחשב, תבונה מלאכותית, נוירוכימיה – תהליכים המשנים מחדש את הגדרת האנושיות, את טיב העצמיות.'' (סטרלינג, 1994: 9-10).
אך השפעת טכנולוגיה זו, עבור כותבי הסייברפאנק, לא התמקדה רק במיקרו, ברמת הפרט הבודד, אלא גם במאקרו – ברמה האנושית-גלובלית:
''מכשירי המיזוג העולמי – רשת הלוויינים של אמצעי התקשורת, התאגיד הרב-לאומי – קוסמים לסייברפאנקיסטים, ומופיעים שוב ושוב ביצירותיהם. הסייברפאנק אינו מוכן להכיר בגבולות... מודעות כלל-עולמית אינה סתם עיקר אמונה של הסייברפאנקיסטים: זוהי מטרתם השקולה והמחושבת.'' (סטרלינג, 1994: 10-11).
ז'אנר הסייברפאנק החל לגווע בספרות המדע הבדיוני בשנות ה-90 – באופן אירוני, בתקופה בה החלו התחזיות של כותביו אודות החיבור בין הטכנולוגיה ובני האדם, בשילוב עם מגמת הגלובליזציה של טכנולוגיה זו, להתגשם בעולם האמיתי. אך באותו עשור החלה האסתטיקה של הז'אנר לחדור לתחומי מדיה נוספים (קולנוע, טלויזיה, מוסיקה, מדיה אינטראקטיבית) והתממשות התחזיות של כותבי הסייברפאנק החלה להבחן על ידי חוקרי טכנולוגיה וחברה. הדגש במחקרים אלה היה על זהות בעידן המידע.
2. זהות, פוליטיקה והמרחב הקיברנטי
המרחב הקיברנטי – המרחב בו ''מתקיימת'' האינטראקציה בין משתמשי המחשבים באינטרנט – הוא כנראה הביטוי המובהק ביותר למימוש חזונם של כותבי הסייברפאנק אודות השילוב הגלובלי בין אדם וטכנולוגיה. מדובר במרחב שהוא אוטונומי כמעט לחלוטין מהקיום הפיסי, ולמרות זאת תלוי בו ונמצא בקשרים הדוקים אתו, מרחב המקיף את מרבית העולם המערבי (וגם חלקים גדולים אחרים של העולם) ומעל הכל – עולם בו המונח ''זהות'' הנו גמיש.
גמישותו של המונח הזה, כפי שמסבירה החוקרת רוזאן סטון במאמר 'Will the Real Body Please Stand Up?', נובעת מטשטוש הגבולות המוחלט שנערך במרחב הקיברנטי לגבי מושגים כגון ''מרחק'', ''פנים'' ו''חוץ'', וכמובן ''נוכחות''. הנוכחים במרחב הקיברנטי מאמצים זהויות חדשות, ''ישויות וירטואליות'', ואלה מקבלות קיום משל עצמן (Stone, 1993: 82-84). למעשה, כפי שהדגימה החוקרת שרי טרקל בספרה Life on the Screen: Identity in the Age of the Internet, לא חייבת להיות הקבלה בין זהותו של אדם במרחב הפיסי לבין זהותו במרחב הקיברנטי: המרחב הקיברנטי יכול להוות ''הרחבה'' אין-סופית של זהויותיו של האדם, והוא יכול לאמץ לעצמו, בקלות, זהויות רבות באותו מרחב (Turkle, 1995: 177-180).
המרחב הקיברנטי אינו רעיון חדש. החוקר מייקל היים, המתאר את המשיכה אל המרחב הקיברנטי כמשיכה אירוטית ממש, מזהה את שורשיה של משיכה זו – את הכמיהה להגשמת סיפוקים המתממשת באסתטיקה של המידע – ביוון האתיקה, במימוש חזונו של אפלטון על אודות תצורה מושלמת של ידע. כפי שמסביר היים, המלה ''מטריקס'' – מטריצה – בה השתמש סופר הסייברפאנק ויליאם גיבסון בספרו 'נוירומאנסר' (ו-15 שנים מאוחר יותר, גם האחים לארי ואנדי וואשובסקי בסרטם 'מטריקס') לתיאור המרחב הקיברנטי, הגיע מהמושג היווני למלה ''אמא'' – דבר הממחיש את החיבור שנעשה ביוון העתיקה בין ידע ואירוטיקה (Heim, 1993: 60-64).
סטון אף הולכת צעד אחד רחוק יותר מהיים וטוענת, בבואה לתאר את המרחב הקיברנטי, כי המונח ''טבע'' (''Nature'') אינו אלא דרך להגדרה של גבולות פוליטיים וכלכליים, והוא אינו עושה אבחנה בין מציאות ממשית לזו הקיימת במרחב הקיברנטי (Stone, 1993: 100-102).
החוקר מנואל קסטלס, בספרו The Power of Identity, ניסה לברר את ההשפעות של התפתחויות אלה על הפוליטיקה העולמית, וכיצד השפעות הללו מתבטאות בזהות. הוא התמקד במגמת הגלובליזציה של התופעה, על חשבון העיסוק בהיבטים הטכנולוגיים שלה, אם כי הוא הקפיד לציין את עלייתה של טכנולוגיית המידע כגורם מהותי בשינויים אלה.
לדברי קסטלס, המציאות המתהווה בעידן החדש נראית דומה יותר ויותר לזו המתוארת על ידי כותבי הסייברפאנק: מדינות הלאום הולכות ומאבדות את כוחן לטובת תאגידים בין-לאומיים ההולכים וצוברים כוח – המערכת הכלכלית כולה הופכת לאוטונומית מהישויות המדיניות. קיים ערעור הולך וגובר על סמכותה של הממשלה המדינית, ומדינות נאלצות לכפות זהות על תושביהן כדי לשמר את כוחן. קיים מעבר מ''אח גדול'' – פיקוח של גוף מרכזי אחד על האזרחים – ל''אחיות קטנות'' – גופים רבים העוקבים אחר הפרטים (Castells, 1997: 243-301).
3. מגדר בעידן החדש
אחד התחומים המושפעים ביותר מהתפתחויות חברתיות ופוליטיות אלה הוא תחום המגדר – יחסי גברים-נשים. ניתן היה לצפות כי בעידן בו הזהות בכלל והזהות המינית בפרט הנה דבר גמיש, יתרופפו (אם לא יעלמו) גם המקובלות החברתיות הנוגעות ליחסי מגדר. קסטלס, למעשה, טען כי עידן המידע והגלובליזציה מאופיין בעלייה חדה בתעסוקת נשים – במיוחד במערב אך גם ביתר העולם – שתביא, בסופו של דבר, להתפרקות הסדר הפטריארכלי (Castells, 1997: 135-165).
אך הערכה זו מסתברת כאופטימית מדי, כאשר מתבוננים בממצאיהם של החוקרים האחרים. אפילו סטון, שהיא כנראה הקיצונית ביותר בראיית הזהות במרחב הקיברנטי כדבר גמיש לחלוטין, מצטטת את דבריו של משתמש אינטרנט המודה כי דיונים של נשים במרחב הקיברנטי מתאפיינים בפתיחות ובאינטימיות גדולה יותר (Stone, 1993: 83). טרקל, שחקרה את הבניית הזהות במשחקי ה-MUD (משחקי תפקידים מרובי משתתפים באינטרנט), הודתה כי אכן קל יותר להחליף זהות גברית/נשית בעת השהות במרחב הקיברנטי, אך גבולות השיח המזוהים כ''גבריים'' או ''נשיים'' נותרו זהים (Turkle, 1995: 210-212). השיח המגדרי, אם כן, אמנם החליף צורה במרחב הקיברנטי, אך שמר על מהותו.
פרק שני: הטקסט
1. רקע – תעשיית האנימציה היפנית והמדיה החדשים
הטקסט הנבחן בעבודה זו הנו סרט האנימציה היפני 'Ghost in the Shell'. תעשיית האנימציה היפנית (או ''אנימֶה'' כפי שהיא מכונה שם) היא אחת הגדולות והמשגשגות בעולם כולו, ותכניה מקיפים קשת רחבה של נושאים – לא רק תכנים לילדים, אלא גם מותחנים, רומנטיקה, דרמות אודות חיי היום-יום, פורנוגרפיה ועוד. ז'אנר המדע הבדיוני משגשג באנימה, והעיסוק במסגרת ז'אנר זה בסייברפאנק ובמדיה החדשים הקדים את הקולנוע המערבי בלמעלה מעשור, אולי בזכות מעמדה של יפן כמעצמה טכנולוגית לאורך שנות ה-80 ותהליך הרובוטיזציה המואץ שעבר על התעשיה שלה (שילוני, 1997: 282).
2. על הטקסט והבמאי
הסרט 'Ghost in the Shell' (במקור 'Kokaku Kidotai') בוים על ידי ממורו אושי ב-1995. אושי, שעבד שנים ארוכות קודם לכן כאנימטור בסדרות טלויזיה, התנסה במגוון ז'אנרים במסגרת הקריירה שלו כבמאי קולנוע – פנטסיה סוריאליסטית בסרטו הראשון 'Angel's Egg', קומדיה רומנטית לנערות בשני סרטים בסדרה מתמשכת בשם 'Urusei Yatsura', ושני סרטי מדע בדיוני בסדרה 'Patlabor', שחקרו את נושא האינטליגנציה המלאכותית שלא במסגרת המדיה החדשים. 'Ghost in the Shell' בוים ב-1995, והוא מבוסס על סדרת מאנגה (קומיקס יפני) בשם זה של האומן מסמונה שירו. הקשר לסדרת הקומיקס – מלבד דמויות הגיבורים שבה – קלוש למדי בסרט: סדרת הקומיקס היתה סאטירית וקריקטורית, בעוד הסרט רציני ומהורהר, והסדרה נבנתה מסיפורים קצרים העומדים בפני עצמם, מהם שואל הסרט שואל מרכיבים שונים כדי ליצור סיפור עלילה מרכזי מתמשך.
2. תיאור הטקסט
כתובית המופיעה על המסך בתחילת הסרט מסבירה לצופים כי הוא מתרחש בעתיד הקרוב בו רשתות התקשורת מקיפות את העולם כולו, אך מדינות וקבוצות אתניות עדיין קיימות. מכאן עובר הסרט להדמיה ממוחשבת של התנועה בעיר בה מתרחש הסרט, ומשם לגג בניין עליו ניצבת גיבורת הסרט – מייג'ור מוטוקו קוסאנאגי, שוטרת ביחידה חשאית המכונה ''מחלקה 9''. בתוך הבניין עצמו, נערכת שיחה בין נציג של מדינה זרה ובין מתכנת המנסה לערוק לאותה מדינה. במהלך השיחה ביניהם מוזכרת תוכנית בשם ''פרויקט 2501''. זמן קצר לאחר מכן פורצים כוחות משטרה לתוך הבניין בנסיון לעצור את המתכנת, אך נציג המדינה הזרה מכריז כי המתכנת קיבל מקלט בארצו, ולמשטרה אין סמכות לעצור אותו. כאשר הוא אומר זאת, המייג'ור צונחת מגג הבניין ויורה למוות במתכנת. יושבי הבניין מתבוננים החוצה, ורואים את המייג'ור הופכת לבלתי-נראית – על ידי מתקן הסוואה.
כותרות הפתיחה של הסרט עולות, על רקע תמונות מתהליך הבניה של קיבורגית – ואנו למדים כי המייג'ור היא קיבורגית מדגם זה.
לאחר כותרות הפתיחה מתעוררת המייג'ור בביתה ומזעקת למפקדת היחידה בה היא משרתת. בינתיים נפגש מפקד היחידה, אראמאקי, עם נציג ממשרד החוץ, ושומע ממנו על תסבוכת פוליטית אליה נקלעה המדינה – הפיכה התרחשה ברפובליקה בשם גאוול, בעוד המדינה נתנה מקלט למנהיג הקודם שלה. בסיום השיחה מודה איש משרד החוץ לאראמאקי על הסיוע בפרשת המתכנת העריק. כאשר המייג'ור מגיעה למפקדה, שולח אותה אראמאקי להתחקות אחר ''אדון הבובות'' – פורץ-מחשבים המתמחה בפריצה למוחותיהם של קיבורגים, שחדר לאחרונה לתוך מוחה של קיבורגית-מתורגמנית בנסיון לשבש את השיחות עם גאוול. אל המייג'ור במשימתה מצטרפים גם באטו, קיבורג נוסף, וטוגוסה, נהג אנושי.
הצוות עוקב אחר נסיונות הפריצה של אדון הבובות ומגלה שהם מגיעים מצמד של מפני-אשפה שמסלולם עובר דרך מסופים המאפשרים חיבור למרחב הקיברנטי. אחד ממפני-האשפה עוסק ב-''Ghost-Hacking'', פריצה לתוך התודעה של קיבורגים, בנסיון לברר מה קורה עם בתו, שאשתו מרחיקה ממנו. למעשה הוא מבצע את מלאכתו של אדון הבובות. כאשר הוא מבין שאנשי היחידה גילו אותו, הוא יוצא להזהיר את הפורץ שסיפק לו את התוכנה בעזרתה הוא חודר למאגר-הנתונים. מפני-האשפה נעצרים והמייג'ור יוצאת בעקבות אותו פורץ, במרדף לאורכה של העיר. הפורץ נלכד לבסוף על ידי המייג'ור, אך הוא אינו אדון הבובות אלא רק ''בובה'' – גוף חסר ''רוח'' בו עשה אדון הבובות שימוש. מתברר כי גם מפנה האשפה פעל באותה צורה – זכרונותיו על אודות אשתו ובתו הם מזויפים, והושתלו במוחו על ידי אדון הבובות. במקביל, נמצא אראמאקי במשימת ריגול במהלך מפגש דיפלומטי, בנסיון לאתר את אדון הבובות, אך הוא לא נמצא שם.
בהמשך נראית המייג'ור בהיותה בחופשה (או אולי מנוחה קצרה), במהלכה היא צוללת לתוך הנהר ליד העיר בה מתרחש הסרט. לאחר הצלילה היא משוחחת עם באטו אודות הסיכון אותו היא לוקחת על עצמה (גופה הקיברנטי אינו מסוגל לצוף), והשיחה גולשת לדיון אודות מהות הזכרון והאישיות שנותרה לה, לאחר שצוידה בגוף קיברנטי. בסופה של אותה שיחה, שומעים גם באטו וגם המייג'ור שדר ממקור קיברנטי לא-מזוהה. הסצנות שלאחר מכן עוקבות אחר המייג'ור בעודה משוטטת בעיר.
אל מפקדת מחלקה 9 מגיע גוף של קיבורגית שנדרס על ידי רכב. מתברר כי הגוף נוצר במעבדות Megatech, בהן נוצר גם גופה של המייג'ור, ולא ברור כיצד הוא השתחרר, מאחר ומוח קיברנטי אינו יכול לתפקד ללא ''רוח'' – תודעה שהיתה שייכת לאדם אורגני. אנשי מחלקה 9 מתחילים בפירוק הגוף בנסיון ללמוד את מי (או מה) הוא מייצג. המייג'ור מבקשת מאראמאקי ''לצלול'' לתוך מוחה של הקיבורגית כדי לחקור את הפרשה, אך הדבר אינו מתאפשר – נציג של משרד החוץ מגיע, יחד עם מומחה לקיברנטיקה בשם ד''ר ויליס, ומציג מסמכים המאפשרים לו להחרים את הגוף הקיברנטי ממחלקה 9. הוא מגלה לאראמאקי כי משרד-החוץ הצליח להוליך-שולל את אדון הבובות ולכד את התודעה שלו בגוף הקיברנטי. אדון הבובות הוא כנראה פורץ-מחשבים אמריקאי, שגופו האמיתי אבד. בנקודה זו מתעורר הגוף הקיברנטי לתחיה ומעיר כי מעולם לא היה לו גוף אורגני – הוא בינה מלאכותית, והוא מבקש מקלט במדינה. כאשר הוא מתבקש להזדהות, הוא מזדהה כ''פרויקט 2501''. נציג משרד החוץ מסרב להכיר בגוף כישות אוטונומית. זמן קצר לאחר מכן פורצים אלמונים למפקדת מחלקה 9, והגוף נעלם.
במקביל מגלה טוגוסה במגרש החניה של המפקדה כי אנשי משרד החוץ הביאו אתם כנראה מבקר מוסווה נוסף, פרט לנציג המשרד וד''ר ויליס, והוא כנראה זה האחראי לחטיפת הגוף הקיברנטי. טוגוסה מדווח על חשדותיו למייג'ור ולבאטו, והם מורים לו לתת לחוטף להמלט עם הגוף, כדי שניתן יהיה לאחר מכן לקשר בין החטיפה ובין משרד החוץ. אראמאקי פוקד על באטו והמייג'ור להחזיר את הגוף הקיברנטי וללכוד את החוטפים, ובמקרה שהדבר אינו אפשרי – להשמיד את הגוף הקיברנטי.
בעוד באטו מנהל מרדף בעקבות המכונית בה נמצאים הגוף והחוטף, מגיע אל אראמאקי מידע נוסף אודות אדון הבובות – מסתבר ש''פרויקט 2501'' הוא תוכנה שפותחה בארה''ב, בשיתוף עם משרד החוץ, על ידי ד''ר ויליס והמתכנת שאת נסיון העריקה שלו סיכלה ''מחלקה 9'' בתחילת הסרט. התוכנה היתה אמורה לטפל בבעיות פוליטיות, אך יצאה מכלל שליטה וקיבלה תודעה משלה.
באטו וטוגוסה עוצרים את המכונית בה אמורים להיות הגוף הקיברנטי והחוטף, אך מגלים כי הללו הצליחו להחליף מכונית בדרך. המייג'ור עוקבת אחר המכונית החדשה בעזרת מסוק עד למבנה נטוש (המזכיר כנסיה) ליד הנמל בעיר. בתוך המבנה היא מוצאת את עצמה מעורבת בקרב כנגד טנק-מוסווה. היא מצליחה, בעזרת באטו שהגיע למקום, לשתק את הטנק ולהרוג את הנהג שחטף את הגוף הקיברנטי, אך במחיר הרס גופה שלה. בינתיים מגיעים למקום מסוקים לא מזוהים (שנשלחו כנראה על ידי משרד החוץ) ומצווים להרוג את המייג'ור ולהשמיד את הגוף הקיברנטי.
באטו מעוניין לחלץ את המייג'ור מהמבנה לפני שתתחיל הפגזת המסוקים, אך היא מבקשת ממנו לחבר אותה לגוף הקיברנטי כדי שתוכל ''לצלול'' אל תוך התודעה שלו.
לאחר שהיא עושה זאת מספר לה הפורץ – ''פרויקט 2501'', כפי שהוא מתייחס לעצמו – על התהליך בו הוא נוצר, שהוביל לפיתוח התודעה שלו. הוא מגלה למייג'ור כי הוא היה מודע לקיומה במשך תקופה ארוכה, ומבקש ממנה ''להתמזג'' אתו לצורך יצירת אישיות חדשה, כדי להשאיר מאחור מורשת לקיומו. באטו, ששומע בקשה זו, מנסה לנתק את המייג'ור מהגוף הקיברנטי, אבל נחסם על ידי גורם כלשהו. גם נסיונם של הצלפים במסוקים לכוון את הנשק אל המייג'ור משובש על ידי אות אלקטרוני.
לפני שהצופים שומעים את תגובתה של המייג'ור לבקשתו של ''פרויקט 2501'', הצלפים מצליחים לכוון את כלי הנשק שלהם לעברה ופותחים באש.
המייג'ור מתעוררת בדירתו של באטו, מצוידת בגוף חדש במקום גופה הקודם שהושמד. באטו מספר לה כי מחלקה 9 הספיקה לחלץ אותם, ועל הפרשה כולה הוטל איפול. אנשי משרד-החוץ שהיו מעורבים בה יאלצו, כנראה, להתפטר. הגוף הקיברנטי בו היה לכוד אדון הבובות נעלם.
המייג'ור מסבירה כי כעת היא אישיות חדשה – לא האשה שכונתה ''המייג'ור'' ולא התוכנה שנקראה ''אדון הבובות''. היא ובאטו מסכימים על ססמה שתשמש אותם אם ירצו להפגש מחדש – ''2501''.
הסרט מסתיים במבט על המייג'ור המשקיפה לעבר העיר ותוהה לאן עליה ללכת:
''And where shall I go now? The net is vast and limitless.'' 
פרק זה מנתח היבטים שונים העולים בטקסט והוגעים ליחסים בין האדם והמדיה החדשים, על פי הקריטריונים התיאורטיים שהוצגו בפרק הראשון.
1. זהות בעידן המדיה החדשים
העיסוק בנושא הזהות בעידן המדיה החדשים הוא כנראה התמה המרכזית בה עוסק הסרט. דיונים שלמים אותם עורכת גיבורת הסרט נוגעים לאופייה של ה''רוח'' (Ghost), מושג ערטילאי המציין את תודעת האדם, אך חשוב יותר, זהותו של אותו אדם, שנותרה לאחר שהושתלה בגוף קיברנטי. כפי שנכתב בפרק הראשון, החוקרת סטון ראתה בזהות שכזו דבר גמיש לחלוטין ולכן, בעידן הקיברנטי, על פי סטון, נסיונה של המייג'ור להאחז בזהות ה''אמיתית'' שלה הוא חסר ערך. המייג'ור תוהה, לאורך הסרט, האם זהו אכן המצב. בעת אחת השיחות שלה עם באטו, למשל, היא אומרת:
''Just as there are many parts needed to make a human human, there's a remarkable number of things needed to make an individual what they are. A face to distinguish yourself from others. A voice you aren't aware of yourself. The hand you see when you awaken. The Memories of childhood, the feelings for a future. That's not all. There's the expanse of the data net my cyber-brain can access. All of it goes into making me what I am. Giving rise to a consciousness that I call 'me'. And simultaneously confining 'me' within set limits.''
שיחה זו מתנהלת זמן קצר לאחר מעצרם של מפנה-האשפה ופורץ המחשבים – שניהם, בניגוד למייג'ור, בני-אדם בעלי גוף אורגני (אם כי, כנראה, בעלי השתלות קיברנטיות המאפשרות להם להתחבר למרחב הקיברנטי) שאדון הבובות השתלט על מוחם ועל זכרונותיהם. המייג'ור חשה את עצמה פגיעה במיוחד לסוג כזה של השתלטות, מאחר והיא מפקפקת בהיות ה''רוח'' שלה – המורכבת מזכרונות שניתנו לה בעת יצירתה (כפי שעולה מהציטוט שהופיע למעלה) – דבר טבעי. את לבטיה בנושא היא מפרטת בשלב מאוחר יותר:
''Maybe all full-replacement cyborgs like me start wondering this. That perhaps the real me died a long time ago, and I'm a replicant made with a cyborg body and a computer brain. Or maybe there never was a real me to begin with.''
הצהרה זו באה לאחר שהגוף הקיברנטי בעל התודעה של אדון הבובות מובא למחלקה 9 – גוף קיברנטי ''ריק'' עליו השתלטה תודעתו של אדון הבובות. הגמישות המוחלטת בנושא הזהות במרחב הקיברנטי, אליה התייחסה סטון, גורמת למייג'ור לתהות האם אכן קיימת זהות מוחלטת באותו מרחב, אליו משתייך גם הגוף שלה.
אותה הצהרה מכילה גם התייחסות ליצירה קולנועית ידועה אחרת – סרטו של רידלי סקוט 'בלייד ראנר'. באותו סרט, בו נשלח בלש (בגילומו של האריסון פורד) לאתר אנדרואידים (או ''רפליקנטים'' כפי שהם נקראו בסרט, מילה בה משתמשת גם המייג'ור). אחת התמות המרכזיות בהן עסק סרטו של סקוט היתה שאלת הזהות של אותם רפליקנטים – האם הזכרונות שלהם, למרות היותם מלאכותיים, הם אותנטיים, ובכך מעניקים להם ''זהות'' (בדומה ל''רוח'' בסרט הנדון בעבודה זו), המעניקה להם, בתורה, לגיטימציה קיומית. למעשה, לא בשונה מההזדהות אותה מגלה המייג'ור עם אדון הבובות, גם הגיבור ב''בלייד ראנר'' מגלה הזדהות עם הרפליקנטים אותם הוא נשלח ללכוד, והסרט מפזר רמזים לפיהם הוא רפליקנט בעצמו. ההתעסקות האובססיבית של הרפליקנטים בתצלומים – המייצגים זכרונות שמעולם לא היו להם – מתכתבים עם הסצנה ב-'Ghost in the Shell' בה מנסה באטו ליידע את מוביל-האשפה אודות זכרונותיו האמיתיים באמצעות תצלום. 'בלייד ראנר' נחשב גם לאחד ממבשריו של ז'אנר הסייברפאנק, למרות שהמאבק האמור על זהותו של גיבור הסרט לא נערך בהפרדה בין מרחב קיברנטי למרחב הפיסי (Sammon, 1996: 325; 355-364).
ראוי לציין כי למרות העובדה שהמייג'ור אכן מטילה ספק באותנטיות של הזהות שלה, היא עדיין חשה צורך להגן על זהות זו, וכי הזהות מגינה עליה – במהלך הסרט היא מתארת את האינטואיציה שלה כ-''Whisper from my ghost''. בהקשר הספציפי בו נשמע משפט זה, היא מתייחסת לאינסטינקט ההישרדות שלה. ההיאחזות של המייג'ור בזהות זו מצד אחד והטלת הספק בה מצד שני, מזכירים מעט מסע חיפוש משמעות דתית – אמונה והטלת ספק באמונה. החוקר בראיין רו יצר במאמרו על הסרט זיקה בין מושג ה''רוח'' כפי שהוא מופיע בו לבין מושג הנשמה הנוצרי (Ruh, 2002). כמו לנשמה, גם ל''רוח'' יש קיום שאינו פיסי, והסצנה בה המייג'ור ''נהרגת'' באופן פיסי וקיברנטי כדי להוולד מחדש באותו אופן (כפי שיוסבר בהמשך הפרק) מופיעה בסרט באופן סימבולי – המסוק ממנו המייג'ור מותקפת מזכיר בצורתו מלאך, ואין זה מפתיע שהסצנה כולה מתרחשת במקום הדומה לכנסיה. יש גם דמיון מסוים בין יכולתה של המייג'ור לשמוע את ה''רוח'' של אדון הבובות בסצנת מפתח בסרט ובין טענותיהם של קדושים נוצרים הנוגעות ליכולתם לשמוע את האל מדבר אליהם (ויתכן כי ישנה כאן הקבלה בין דמותה של המייג'ור לזו של ז'אן דארק). המאבק על הזהות בעידן הקיברנטי מקבל בסרטו של אושי אופי המקביל להתחבטות על אמונה דתית.
2. הגוף והמגדר בעידן המדיה החדשים
שאלת הזהות ה''רוחנית'' של המייג'ור, הנדונה בסרט באופן ישיר, פותחת בו דיון נוסף, סמוי, הנוגע לזהות המינית של הגיבורה. החוקרות טרקל וסטון, כפי שצוין בפרק הראשון, הסכימו כי זהות זו היא דבר גמיש וניתן לשינוי במסגרת המדיה החדשים, אך הסכימו גם כי מדיה אלה לא פרצו את המסגרת של אותה זהות – קיים בהם עדיין שיח הנחשב ל''גברי'' ו''נשי''. זאת בניגוד לראיית-הדברים האופטימית יותר של קסטלס, החוזה כי המדיה החדשים יביאו לחיסול הסדר הפטריארכלי.
לפחות שני חוקרים שבחנו את הסרט טוענים כי תמונת העולם אותה הוא מציג היא מימוש חזונו של קסטלס, וכי דמותה של המייג'ור מייצגת למעשה את סוף הפטריארכליות. סוזן נאפייר, המקשרת בין גופים קיברנטיים באנימציה היפנית ובין כוח, טוענת כי הסרט מעניק את אותו כוח לדמות הנשית הניצבת במרכזו. היא מציינת כי בעוד הסרט אכן מדגיש את מיניותה של המייג'ור, הוא לא מציב אותה בתפקיד נשי מסורתי, ומשחרר אותה מהמגבלות המוטלות על בני-אדם (ונשים בפרט) בעולם המודרני (Napier, 2001: 86-87; 103-107). בראיין רו מציין את מרכזיותה של המייג'ור בסרט והיותה דמות נשית חזקה ודומיננטית בתוך הארגון בו היא עובדת (Ruh, 2000). שני החוקרים אינם מכחישים שהסרט מציג את מיניותה של המייג'ור באופן בוטה למדי (בדרכים שיפורטו בהמשך), אך מנסים להסביר זאת על ידי המעטה בערכו של מרכיב זה – ומחמיצים בכך, לדעתי, את אחת התמות המרכזיות של הסרט: הקישור בין אותה מיניות למקומו של הגוף בעידן המדיה החדשים. אם שאלת הזהות ה''רוחנית'' של המייג'ור, כפי שהיא עולה בסרט, עוסקת במקומו של חלקו הראשון של שם הסרט – ''Ghost'' – בעידן זה, שאלת הזהות המינית שלה, כפי שהיא עולה בסרט, עוסקת במקומו של חלקו השני של שם הסרט – ''Shell'' – באותו עידן: מקומו של הגוף הקיברנטי, שאף אחד מהחוקרים בפרק הראשון לא נגע בו (בעיקר בשל היות גוף כזה אפשרות תיאורטית בלבד בתקופה הנוכחית).
אם העיסוק בשאלת הזהות ה''רוחנית'' נדון בעיקר בטקסט המילולי של הסרט, העיסוק בשאלת הזהות המינית של הגיבורה הוא דומיננטי בטקסט הויזואלי שלו. הסרט גדוש בדימויים חזותיים שעיקרם הוא גופה הקיברנטי של המייג'ור, והסרט הוא כולו תהליך של לידת הגוף הזה, מותו, ולידתו מחדש.
תחילת הסרט מציגה לצופים את המייג'ור כשהיא פושטת את בגדיה, ומשליכה את עצמה (תוך שהסרט אינו חוסך מהצופים אפילו פרט אחד בגופה העירום והמושלם) מגג הבניין שעליו היא עומדת, מחוברת בכבל לראש אותו בניין – מטאפורה ברורה ללידה. ואם הצופים לא מבינים את אותה מטאפורה, באות כותרות הפתיחה של הסרט ומבהירות אותה – הן מציגות את תהליך בנייתו של גופה של המייג'ור (שוב, תוך הדגשת השלמות של אותו גוף, על ידי הצגתו בעירום). מרכיב מעניין עוד יותר בכותרות הפתיחה הוא שמות יוצרי הסרט – המופיעים מתוך רצף של מספרים ונתונים ממוחשבים, כמטאפורה ללידה הקיברנטית של גופה של המייג'ור (ואין זה מפתיע כלל שיוצרי הסרט 'מטריקס', שהודו בפה מלא כי 'Ghost in the Shell' היווה עבורם השראה, השתמשו באותה טכניקה ויזואלית כדי להציג את כותרות הפתיחה לסרטם שלהם). בסיום כותרות הפתיחה מתעוררת המייג'ור בדירתה, כשהמרכיב הדומיננטי בהתעוררות זו הוא האור המציף את אותה דירה דרך החלון, עוד מטאפורה ל''יציאה לאויר העולם''. מטאפורת הלידה הבאה בסרט מופיעה בסצנה בה המייג'ור צוללת בנהר הנמצא ליד העיר – ומנסה לשחזר בכך את חוויית הלידה שלה (כותרות הפתיחה, המציגות את יצירת הגוף הקיברנטי, מציגות את אותה יצירה כמתרחשת בתוך נוזל). סצנה זו מסתיימת בכך שהמייג'ור צופה בהשתקפותה שלה במים, כשהשתקפות זו הולכת וקרבה אליה, עד שהיא נעלמת – כאשר המייג'ור שוב מגיחה מתוך הנוזל אל העולם.
מטאפורת המוות הראשונה של הגוף הקיברנטי מגיעה בהצגת הגוף הקיברנטי המרוסק עליו השתלט אדון הבובות. מטאפורה זו מכילה גם מטאפורה ללידה – כאשר אדון הבובות מפעיל לראשונה את הגוף המרוסק בו הוא מצוי, הדבר הראשון אותו הוא ''רואה'' דרך אותו גוף הוא המייג'ור – העתידה להיות אמו וגם זוגתו. מרכיב מהותי בסצנה זו הוא היחס של אנשי המחלקה ושל אנשי משרד החוץ אל אדון הבובות כאל זכר, למרות שהוא למעשה ישות וירטואלית, נטולת מין. אדון הבובות מאמץ את הזהות הזו: הוא מדבר בקול גברי. כך לכאורה נשמרת אותה מסגרת של שיח גברי ונשי עליה הצביעו סטון וטרקל, למרות היכולת לתמרן בין שני קצוות השיח הזה – אך רק לכאורה, כפי שיודגם מיד.
סצנת המוות של הגוף הקיברנטי של המייג'ור שוב מוצגת לצופים בעזרת מבט על השלמות של אותו גוף עירום שנבנה בתחילת הסרט – הפעם כשהוא נקרע לגזרים. מיד לאחר מכן באה סצנה של לידה-מחדש: כאשר התודעה של המייג'ור משוחחת עם התודעה של אדון הבובות, במה שנראה כחוויה שלאחר-המוות של הגופים הקיברנטיים ששירתו אותה ואותו (וזהו עוד מוטיב דתי בסרט). כאשר אדון הבובות מבקש להתמזג עם המייג'ור, הוא מסביר לה כי אקט זה יוביל לכך שהיא ''תלד את ילדו לתוך הרשת''. המייג'ור, כמובן, אינה מסוגלת ללדת בגוף קיברנטי, והיא אומרת זאת לאדון הבובות – אך כוונתו של זה איננה ללידה ביולוגית, כי אם ליצירה של תודעה חדשה:
''We will both slightly change, but neither will lose anything. Afterwards, it should be impossible to distinguish one from the other… To be human is to continually change. Your desire to remain as you are is what ultimately limits you.''
ואכן, לאחר אותה התמזגות, מתרחשת הלידה מחדש, כאשר המייג'ור מתעוררת בגוף קיברנטי חדש של ילדה צעירה – סמל ללידתה המחודשת. נאפייר ראתה בסיום זה של הסרט חזרה לרטוריקה של דיכוי הדמות הנשית, מאחר והמייג'ור החליפה את הזהות הגופנית החזקה הקודמת שלה בזהות חדשה, שברירית יותר, לאחר שנכנעה לזהות ה''זכרית'' הדומיננטית של אדון הבובות, אם כי היא משאירה גם פתח לפרשנות חתרנית, שתידון בהמשך (Napier, 2001: 111-113). אך למעשה, דבריו של אדון הבובות התגשמו – המייג'ור לא נכנעה לזהות הדומיננטית שלו, אלא מיזגה בינה לבין זהותה שלה (הדומיננטית לא-פחות) כדי ליצור זהות חדשה:
''Here before you is neither the program called the puppet-master, nor the woman that was called major.''
זהות זו מאפשרת לה לתפקד במציאות המדיה-החדשים, כפי שיודגם בסעיף הבא. כנקודת סיום לדיון על אודות הזהות המינית כפי שהיא משתקפת בסרט, יש להעיר כי המייג'ור היא אמנם דמות נשית דומיננטית, אך היא הדמות הנשית הדומיננטית היחידה בסרט. במהלך הסרט הצופים אינם פוגשים אף דמות נשית בעלת גוף-אורגני (בניגוד לגוף הקיברנטי של המייג'ור) שיש לה תפקיד משמעותי בעלילה. הדמויות בעלות הגוף הנשי הקיברנטי, מלבד המייג'ור, מוצגות בעיקר כקרבנות (המתורגמנית בתחילת הסרט, הגוף עליו משתלט אדון הבובות). הדמויות הגבריות בסרט, לעומת זאת, מוצגות בשלל נקודות מבט – דמויות בעלות גוף אורגני (טוגוסה, אראמאקי, אנשי משרד החוץ) או קיברנטי (באטו). אך דוקא בשל מעמדה של המייג'ור כדמות נשית בעלת גוף קיברנטי, היא זוכה להגיע לשלב ה''גבוה'' יותר של האבולוציה, על ידי ההתמזגות עם אדון הבובות; אדות הבובות עצמו מצליח לממש את השלב הזה רק לאחר שנטל על עצמו סוג של זהות נשית (גם אם גופנית בלבד). באטו, בהיותו הדמות הקרובה ביותר למייג'ור מבחינת הגוף הקיברנטי שלו, יכול להבין את האבולוציה הזאת, בשיחה שלו איתה בסופו של הסרט, אך הוא אינו יכול להגיע אליה בכוחות עצמו – בגלל הזהות הגופנית הגברית שלו.
3. המרחב הקיברנטי והמרחב הפיסי
הכתובית המבשרת לצופים בתחילת הסרט כי רשתות-התקשורת מכסות את העולם כולו אך ממשלות וקבוצות אתניות עודן קיימות, יוצרת את הרושם לפיו בסרט מתחולל המאבק הפוליטי בו עסק קסטלס, בין נציגי המדיה החדשים – התאגידים והכלכלה הגלובלית (אותה מייצגות רשתות הנתונים) – ומדינות הלאום, המנסות לכפות זהות על תושביהן. ואכן, לאורך הסרט נראה בבירור מאבק כזה – נציגיה של המדינה אל מול אדון הבובות – ישות קיברנטית לחלוטין התובעת שיכירו בה כישות אוטונומית. החשש של אנשי המדינה – ובמיוחד משרד החוץ ו''מחלקה 9, המייצגים את ''האח הגדול'' המפקח על תושביה – הוא מאותן ''אחיות קטנות'' אוטונומיות מסוגו של אדון הבובות.
עם זאת, התמונה המצטיירת בסרט היא מורכבת בהרבה. למשל, בסצנה בה אחד מאנשי משרד החוץ טוען כי אדון הבובות אינו אלא תוכנה בעלת יצר השרדות, משיב לו אדון הבובות:
''By that argument I submit the DNA you carry is nothing more than a self-preserving program itself. Life is like a node which is born with the flow of information. As a species of life that carries DNA as its memory system, man gains his individuality from the memories he carries. While memories may as well be the same as fantasy, it is by these memories that mankind exists. When computers made it possible to externalize memory, you should have considered all the implications that held.''
כלומר, שאיפתו של אדון הבובות אינה בהכרח להשיג עליונות של המרחב הקיברנטי אליו הוא שייך, אלא להשתלב במרחב הפיסי. שאיפה זו מתממשת בסופו של הסרט, לאחר התמזגותו של אדון הבובות עם המייג'ור – הישות החדשה יוצאת אל אותה ''רשת רחבה ואינסופית'', שהיא המרחב הפיסי! המרחב הפיסי מופיע בסרט כבעל אותה ''משיכה אירוטית'' אליה התייחס היים בבואו לתאר את המרחב הקיברנטי – משיכה הנובעת מתצורה מושלמת של ידע. לאורכו של הסרט, אנו רואים את המשיכה של המייג'ור לאותה תצורה מושלמת, כפי שהיא קיימת במרחב הפיסי – הנוף העירוני הנשקף מחלון דירתה, הסצנה הארוכה בה היא משוטטת בעיר ומשקיפה על האנשים המאכלסים אותה, וכמובן המבט האחרון שלה מגבוה על העיר – כולם מבטאים את אותה משיכה להשתלבות ב''רשת'' – הרשת הפיסית של בני האדם.
נאפייר עמדה על משמעות מטאפורית אפשרית נוספת לכבל המחזיק את גופה של המייג'ור בפתיחת הסרט. מלבד מטאפורה ללידה, הוא יכול לסמל גם מטאפורה לכבילה של המייג'ור על ידי המחלקה אותה היא משרתת – המייג'ור עצמה מציינת כי גופה הקיברנטי שייך, למעשה, למחלקה (Napier, 2001: 109). כלומר – המייג'ור, בעלת הגוף הקיברנטי שייכת למעשה למרחב הפיסי (אותו מייצגת מחלקה 9). בסופו של הסרט, מצוידת בגוף קיברנטי חדש, היא מתנתקת ממחלקה 9, אבל חוזרת אל המרחב הפיסי. במילים אחרות, הסרט לא בא להצביע על עליונותו של המרחב הקיברנטי על המרחב הפיסי, וגם לא על עליונות הפוכה. המאבק אותו תיאר קסטלס בספרו בין העולם הפיסי ונציגי המדיה החדשים נפתר בסרט בצורה שונה לחלוטין – שתוסבר בפרק הסיכום של עבודה זו.
פרק רביעי: סיכום ומסקנות
מהו, אם כן, המסר אותו מנסה להעביר הסרט 'Ghost in the Shell' בנוגע ליחסי העולם הישן לעולם המדיה החדשים? כפי שניתן לראות, בתחומים שנותחו בפרק הקודם – זהות, גוף ומגדר, ויחסי כוח בין שני המרחבים – המסר איננו בהכרח עליונות או נצחון של אחד משני העולמות האלה על השני. זהו מסר של התמזגות בין השניים. מהסרט עולה כי המרחב הפיסי אכן צריך להתפתח, אך המרחב הקיברנטי אינו הביטוי המוחלט של התפתחות זו; השלב הבא באבולוציה צריך להגיע משילוב בין השניים.
שילוב זה הוא למעשה אחד מיסודותיו של ז'אנר הסייברפאנק שנדון בפרק הראשון של עבודה זו: סופרי הסייברפאנק עסקו בהתמזגות טכנולוגיית המדיה-החדשים לתוך המבנה החברתי הקיים, לא בהתבטלות של אותו מבנה בפני המדיה החדשים. מסמונה שירו, יוצרה של סדרת הקומיקס עליה התבסס הסרט, התבטא בעצמו בנושא באומרו:
''I have no patience for meaningless platitudes like 'The future is bright!' but I also don't think it's a forgone conclusion that it will be dark. How light or dark society becomes will be determined by people, not science… even in virtual reality, you'll still get hungry. You won't get rid of physical sensation unless you eliminate your body altogether.'' (Shirow, 1992: 67).
היכן יש בסרט ביטוי לשאיפה להתמזגות בין שני המרחבים?
ניתן למצוא אותו כבר בשלב מוקדם למדי של העלילה, בו המייג'ור מסבירה לטוגוסה מדוע נוכחותו בצוות שלה – אדם אורגני בתוך יחידה המורכבת מקיבורגים – היא הכרחית:
''A system where all parts react the same way, is a system with a fatal flaw. Like individual, like organization. Overspecialization leads to death.''
המייג'ור רואה בנוכחות זו דבר הכרחי, מאחר והיא זקוקה לגורם האנושי, האורגני, במערכת המתפקדת כולה באופן קיברנטי. הזדקקות זו היא למעשה מה שמניע את המאבק של המייג'ור לאורך הסרט על זהותה.
ביטוי נוסף, ויזואלי, לשאיפה זו ניתן למצוא גם בסצנה הפותחת של הסרט, בה הופכת המייג'ור לבלתי-נראית וגופה הקיברנטי מתמזג בנוף העירוני, בסצנה בה המייג'ור משוטטת בעיר, מתרשמת מאותה תצורה-מושלמת של ה''רשת'' האנושית אליה היא רוצה להשתייך, וכמובן – בסצנת הסיום, בה היא מוכנה להשתלב באותה רשת.
כפי שהודגם בפרק הקודם, המאבק של המייג'ור על זהותה, המזכיר התחבטות דתית, נפתר על ידי התמזגות עם אדון הבובות. למרות שלכאורה מעשה זה שולח את המייג'ור עמוק יותר לתוך עולם המדיה-החדשים (בהיותה ישות קיברנטית ברובה, המקבלת על עצמה כעת ישות קיברנטית לחלוטין), הרי שלמעשה הדבר מתבצע כדי שהיא תוכל לחזור אל המרחב הפיסי, הפעם כישות מושלמת. משבר הזהות אינו רק של המייג'ור – הוא גם של אדון הבובות החש כי אינו יכול להגיע למימוש של זהותו במרחב הקיברנטי בלבד.
גם ההיבט השני של המאבק הזה, הזהות המינית, נפתר בסרט על ידי מיזוג בין המרחב הקיברנטי למרחב הפיסי: אדון הבובות, למרות יכולתו לשכפל את עצמו במרחב הקיברנטי, מעוניין להנציח את עצמו על ידי תהליך המקביל ללידה במרחב הפיסי:
''For some reason, my systems lack the basic life processes of either death or the ability to leave behind an offspring… a copy is merely a copy. There's the possibility a single virus could utterly destroy me. A mere copy doesn't offer the variety or individuality. To exist, to reach equilibrium, life seeks to multiply and vary constantly at times giving up its life. Cells continue the process of death and regeneration, being constantly reborn as they age. And when comes the time to die, all data it possesses is lost, leaving behind all its genes and its offsprings. All defense against catastrophic failure of an inflexible system''.
כלומר, מדובר כאן בשילוב בין הזהות הקיברנטית ובין הזהות הנשית-פיסית של המייג'ור.
ההיבט האחרון של המאבק – מאבק על כוח ולגיטימציה בין שני המרחבים – נפתר גם הוא על ידי שילוב ביניהם. לכאורה, הסרט מסתיים בנצחון של המייג'ור על נציגי העולם הישן – הסוכנות הממשלתית עבורה היא עבדה, ממנה היא משוחררת בסופו של דבר. אך כפי שהוסבר בפרק הקודם, היא חוזרת אל אותו עולם ישן – אותו עולם פיסי – ברגע בו היא משתחררת ממנו. מדוע? כיוון שבמצבה הקודם, המייג'ור לא השתייכה לאותו עולם ישן וגם לא לעולם המדיה החדשים. היא היתה חצויה ביניהם, פועלת עבור המרחב הפיסי, בעלת גוף קיברנטי, לא בטוחה איזה מהם הוא הגורם הדומיננטי באישיותה. הסוכנות הממשלתית שהעסיקה אותה לא יצגה את המרחב הפיסי באמת – היא הקימה גבולות בינו ובין המרחב הקיברנטי כדי למנוע את ההתמזגות המתבצעת ביניהם בסופו של הסרט.
סופו של הסרט, אם כן, לא מצייר עתיד בו המרחב הקיברנטי של המדיה החדשים דוחק הצדה את העולם הישן. הוא גם לא מצייר עתיד בו העולם הישן נאבק כנגד המרחב הקיברנטי ויכול לו. הוא מצייר עתיד בו נציגים משני עולמות אלה מתמזגים לישות חדשה, לעולם חדש – אותה ''רשת אינסופית'' של ישויות שהן קיברנטיות ופיסיות גם-יחד.
ביבליוגרפיה
סטרלינג, ב. (1994). מבוא. בתוך סטרלינג, ב. (עורך) משקפי שמש כסופים: אנתולוגיה פאנקיברנטית (ע''ע 5-12). ירושלים: הוצאת כתר.
שילוני, ב. (1995). יפן המודרנית: תרבות והיסטוריה. ירושלים: הוצאת שוקן.
Castells, M. (1997). The Power of Identity. Massachusetts: Blackwell Publishers. Heim, M. (1993). The Erotic Ontology of Cyberspace. In Benedikt, M. (ed.) Cyberspace: First Steps (pp. 59-80). Massachusetts Institute of Technology. Napier, S.J. (2000). Anime: From Akira to Princess Mononoke. New York: Palgrave MacMillan. Ruh, B. (2000). Liberating Cels: Forms of the Female in Japanese Cyberpunk Animation. (Article) On-line. http://www.animeresearch.com/Articles/LiberatingCels/index.htm Ruh, B. (2002). Hacking Your Own Ghost: Mythology in the Science Fiction Films of Oshii Mamoru as Sites of Resistance. (Article) On-line. http://www.animeresearch.com/Articles/Oshii/hackingghost.html Sammon, P.M. (1996). Future Noir: The Making of Blade Runner. New-York: Harper-Prism. Shirow, M. (1992). Intron Depot. Osaka: Seishinsha. Stone, A.R. (1993). Will the Real Body Please Stand Up? Boundry Stories about Virtual Culture. In Benedikt, M. (ed.) Cyberspace: First Steps (pp. 81-114). Massachusetts Institute of Technology. Turckle, S. (1995). Life on the Screen: Identity in the Age of the Internet. New-York: Simon and Schuster.
Ghost in the Shell
בלייד ראנר
Forms of the Female in Japanese וכו'
Hacking Your Own Ghost: Mythology וכו'
ממורו אושי
|
